繪畫手藝的感性訴求

文：李明明

若說劉小東的畫追求的是捕捉生活的片段，應無異議，但是這樣說，又不足以完全傳達他作品中的魅力。
劉小東喜歡捕捉人物在日常生活中，不經心流露出來的表情和姿態，或一些偶發情境，如＜酣睡中＞、＜小憩＞、＜吹風扇＞、＜心不在焉＞或＜圍著初生嬰兒的家人＞。這一切都好像有人手持像機，卡喳！一聲，把眼前的景像拍了下來。不錯 ，劉小東是這樣捕捉生活，但是劉小東的生活片段絕對不是機械鏡頭做得到的，因為他的繪畫是個人生活體驗的外現。這些通過筆觸彩色形成的意像，是融入了畫家感情思想的自然流露。兩者絕對不同。


但是這樣說還是不足以窮盡劉小東作品的特色；劉小東偏愛在現埸作畫，面對模特兒寫生，直接對形體的質感探索；他從體驗生活出發, 從他熟悉的親友到不同文化的現實處境，以現埸繪畫來實踐社會掃描。前幾年記錄長江遷移的＜三峽＞、探索泰國性工作者的＜溫床＞、以及這次在臺北展出的＜櫻花樹下＞、＜內湯＞＜醉檳榔＞等，他都是從這個立足奌激發他自己對問題的探索。

＜櫻花樹下＞的『女體盛』主要是一個食色的意象，八個西裝畢挺的中年男士圍坐在一位女體的四周進食，男士們的神色嚴肅，猶如在進行宗教儀式；＜醉檳榔＞呈現了一位服裝清涼的粉色女體，仰臥在撒滿檳榔的軟榻上，輕薄的內衣並沒有帶出挑逗，卻掩不住少女黯然無助的神色；＜內湯＞畫中的男體則沉醉在熱騰騰的溫泉浴中，蒸氣籠罩的重濁池水浮現出兩個人體，如癡如醉地，閉目享受著這個肉體官能的＜絕＞境。三件畫作指向一個議題，那就是人體與其食、色本性。劉小東探索這個基本人性問題已經有相當長的時間了，從早期的＜白胖子＞(1995)，＜吃＞( 2000), ＜澡堂前的人＞(2000)，＜豬頭＞(2002), ＜榻上爺們兒＞ (2003)，＜江邊一串肉＞ (2003)，到今天誠品畫廊展出的作品，都相當能勾勒出劉小東這條探索路線。

劉小東的作品與當代藝術中搞裝置或搞概念的流行作風，無論在形式或內涵上都 大大不同。他的個人特質，簡單地說，就是繪畫手藝的感性訴求。這裡「繪畫手藝」是泛指油畫，水彩等以手繪方式來表現的平面藝術。這個出之於心而運之於手的手藝，曾經是藝術家養成教育中不可或缺的一部分，不過在今天，對一些藝術家來說已經越來越陌生了。有些藝術學校教師甚至認為，沒有必要再傳受這種「過時」或「落伍」的技法。

無可否認的，「當代藝術」已經打破了長期以來各種媒材間的界限，同時，我們也看到，在「當代藝術」中，議題的處理往往超越素材，觀念藝術便是最明顯的例子；即便要講究素材，在目前知識經濟的時代，藝術家也會以電腦科技，來取代過去藝術家所擁有的知識與技術。 因此，在大型的當代藝術展中，我們越來越少看到傳統素材，如畫架繪畫(Peinture à chevalet)之類的 作品，原因當然很多，撇開流行與時髦的因素不說，僅僅從作品的展示效果來看，傳統油畫假若放在裝置或多媒體藝術旁邊，就像是騎腳踏車的人遇上大卡車從身旁呼嘯而過而心驚肉跳。多媒體藝術光憑體積、材質和其三度空間的氣勢，已足以對傳統繪畫形成擠壓效果。

像在這種藝術無所不在，也無所不是藝術的潮流中，我們應當怎樣來看待繪畫手藝呢？ 也許劉小東走出的路子可以提供一點訊息。

法國藝評家Jean Clair，(前畢卡索美術館館長，〝藝術家的責任〞一書的作者)，曾在一篇記者訪問中指出：一副畫能感動人，不是通過什庅魔力，而是因為繪畫本身是知識的累積和技術的掌握。一副畫是由色彩、形式等材料構成，藝術家的責任是把這些物質材料，由原始材料轉化為作品的感性元素，唯有把色彩顏料轉化為人體的肌膚、轉化為天上的雲彩，樹上的花朵，這畫框中的畫才能成為激發人們審美經驗的作品 。

人體和人的食、色本性是藝術中永恆的議題，不過藝術作品卻是沒有一件相同的，每件作品由於它各自的素材與形式而不同，工具素材不同，藝術的 感性訴求便不同；電腦畫面虛擬的人體與油畫表現的人體，給人的 感覺完全不一樣，工具使然， 虛擬影像無法模擬出油畫人體的感性，裝置或概念藝術也一樣無法表現人體感性。藝術原來是一種感性訴求。這個前提是否應該推翻？

如果不應該也不能推翻 ，如何解決感性的問題？

不妨看看劉小東的繪畫所傳遞的訊息。