何謂當代雕塑？（上）

文/圖 ：張錡

當艾立松(Olafur Eliasson)的“人造太陽”(The Weather Projet, 2003) 和歐雷(Carsten Holler)的“巨型溜滑梯” (Test Site, 2006)先後在英國泰德現代美術館(Tete Modern)內出現，或當凱立(Mike Kelley)的《寵物園》(Petting Zoo, 2007)，以及艾墨格林與德拉格塞特(Michel Elmgreen & Ingar Dragset)合作導演的雕塑劇場《 天后 》(Drama Queens, 2007) 等作品泰然自如地在敏斯特雕塑大展中上演，雕塑作為一藝術實踐來說，其整體面貌究竟為何？當雕塑不斷地運用多元媒材和形式、結合建築、戲劇、舞台設計、遊戲互動，或科技、生態學等跨領域學科，在運用或結合的多重可能性當中，以致於藝術家的每一種新嘗試，都可能成為下個世代重新定義雕塑疆界的新指標，而這些現象是否凸顯出當代雕塑的定義正以一種前所未見的姿態與速度持續鬆動？時至今日，在雕塑的面貌不停地改弦易轍至令人難以想像之際，是否更加必要再度回溯波依斯(Josephe Beuys)的社會雕塑、阿布拉莫維琪(Marina Abramovic)或吉那.潘(Gina Pan)身體自殘式的行為藝術、紐曼(Bruce Nauman)的噴泉，或者更早之前杜象的腳踏車輪，甚至構成主義、未來主義，以及達達藝術家們的整體貢獻？


Mike KELLEY_Animation 19_2007(Fiac國際藝術博覽會)
徒菲於龐畢度藝術中心315室個展"介於３和２之間的４"

《何謂今日雕塑？》一書野心勃勃地一舉回顧“雕塑自台座走下”後至今日的歷史，一段事件剛發生或正處於醞釀階段、趨勢尚難以輕下斷言的歷史，企圖揭示出隱含在明日雕塑的無限可能性。在書中所引介的六十六位代表性藝術家的作品與創作理念當中，除了曩括現在主義時期的一些代表性雕塑作品，同時也不忘談到許多近兩年來出現於一些大展中的新作，例如：去年敏斯特雕塑大展的作品，或今年五月在巴黎大皇宮展出的理查‧塞拉(Richard Serra)的《漫步》、費曼(Daniel Firman)八月於巴黎東京宮的個展，以及九月底才在龐畢度藝術中心結束的徒非(Tatiana Trouvé)個展《二和三之間的四》(4 between 2 and 3)等。此外，<藝術家的話—向沐諾、貢札列茲.托赫、波依斯和塞薩致敬>(Hommage à Juan Munoz, Félix Gonzalez-Torres, Joseph Beuys et César >，是以「向你最喜愛的雕塑家致敬」為題，邀請費曼(Daniel Firman)，依斯宏(Thomas Hirschhorn)，科史士(Joseph Kosuth)和黎柏隆(Guillame Leblon)等藝術家，談論他們心目中最敬佩的雕塑家，讓讀者透過各個藝術家對於前輩雕塑家的定位和作品詮釋的觀點，反過來閱讀這些藝術家在創作理念上所受的影響或衝擊，以期洞察不同形態的雕塑作品之間的潛在聯繫。而書中<當代雕塑的演化>、<極限藝術—雕塑史的重要階段>、<雕塑工作室—庇護島，開放港>、<展示雕塑—作品空間>，以及<關於《雕塑動物園》的幾個想法>等文，則分別探討今日存在於雕塑的幾個值得思考的面向。

Guillame LEBLON_La Trappe_2008(Fiac國際藝術博覽會)
R. Serra 「漫步」個展

其中，由卡洛林克洛執筆的<當代雕塑的演化>一文重點式地鋪陳了今日雕塑發展的整體脈絡，同時也引出了貫穿本書內容的主要軸線。而此書出版前夕，卡洛曾於《美術》(Beaux-Arts)雜誌發表<何謂今日雕塑？>(Qu’est ce que la sculpture d’aujourd’hui)一文，兩篇文章皆試圖對雕塑作一概括式的疏理，並且將文章區分為五大項，然而前者在時序的鋪敘中，更重視五大雕塑脈絡之間的傳承關係，後者則較著墨於各脈絡的特點分析和歸類法則，因而筆者認為有必要同時針對兩篇文章作一綜合介紹。克洛認為繼1947年，杜象的《請觸摸》(Prière de touvher)的作品面世之後，雕塑可謂進入了一場前所未有的“騷動” : 藝術家重新質疑雕塑的自律性，試圖在美學與生活之間取得一進路，作品的實踐普遍傾向反約定俗成之雕塑定義、去除藝術固有的神聖性…等。於是離開了台座的雕塑開始朝不同的方向發展(工作室、美術館、戶外、戲劇或舞蹈劇場)，某種新的“視覺哲學”(philosophie visuelle)便在陸續出現的作品之間慢慢成形，或相反地，雕塑正是在此種“視覺哲學”所能延伸出的意義中逐漸擴展開來。克洛以作品的形態為主軸，從以下五個方面著手闡釋此一雕塑領域擴展的過程，以及雕塑在當代藝術中的種種變形和化身。

現代雕塑的起源/身體突變
杜象在1914年所提出的第一批現成物，預示了雕塑與工業社會的結合—此工業社會本身既是物體和符碼的製造者，亦為隨後藝術家不斷與之對話的對象—，也影響了安德爾(Carl Andre)、歐登柏格(Claes Oldenbug)與海絲(Eva Hesse)等諸多藝術家的雕塑。而布列東(André Breton)於1938-1964年間於巴黎和紐約策劃的超現實主義展覽，處理了雕塑與建築之間的關係，並涉及了有關人的動覺和精神感官等經驗，這些內容皆與杜象將聲音、味道、恐懼、陰影…置入作品，以及將從未出現於美術館或畫廊的物質(如水、沙…等)引進造型藝術領域的創舉不無關係。而被視為極限藝術和環境雕塑的先驅布朗庫西(Constantin Brancusi)則為現代的雕塑帶來造形上的簡練與純化，他對現代雕塑的貢獻不僅在於其對於雕塑台座的處理方式，而雕塑所處的背景環境成為雕塑造型元素其之一(此整合處理的方式在他的工作室中展露無疑)、光滑至近似工業產品的雕塑銅質表面，以及作品的系列化…等，亦預示了隨後出現在極限主義作品中的特點。此外，在雕塑的造形和體感方面，延續著布朗庫西、阿爾普(Hans Arp)與摩爾(Henry Moore)等人自人或動物的形體出發的創作原則，後續有不少藝術家將身體作為造形原型或作品構成元素，例如布登(Chris Burden)、阿布拉莫維琪、阿孔奇(Vito Acconci)、吉柏與喬治(Gilbert & George)與曼左尼(Piero Manzoni)等人，有些將形體的線條或比例加以扭曲變形，有的則進一步地將形體分解成各別元素予以“陳列”。八十年代之後，逐漸產生一種回歸雕塑傳統造形體感的表現趨勢，以米諾(Juan Munoz)，虛特(Thomas Schutte)，哥門尼(Antony Gormley)，巴茲理特(Georg Baselitz)和費特西(Katharina Fritsch)等人為代表。此一傳統雕塑造形的復興運動，在法國則要等到2000年左右阿提亞(Kader Attia)、白朗卡(Olivier Blanckart)、巴比耶(Gilles Barbier)、維雍(Xavier Veilhan)等新一代藝術家嶄露頭角之後才略見端倪。克洛深信，若沒有杜象和布朗庫西此兩位現代主義雕塑的開路前鋒，和上述承繼者的作品作為先例，今日我們將難以理解凱利的《寵物園》 (Petting Zoo, 2007)或阿提亞(Kader Attia)的《飛鼠》 (Flying, 2005)等作。

Xavier VEILHAN_LeRhinoceros_1999-2000(巴黎氛圍Airs de Paris) Bruce

現成物的延續/ 時間性的混同
杜象以現成物重新定位物品、空間和語言之間的關係，除了促使觀念雕塑的產生，也激發了下幾個世代的藝術家愈發以更大膽的方式進行創作。藝術家們派遣或命名現成物的姿態(geste)除了消弭了介於具象與抽象藝術之間的傳統隔閡以外，也旋即將傳統雕塑作品技術層面上的問題拋諸腦後。法國的新寫實主義藝術家，如阿爾曼(Arman)、漢斯(Reymond Hains)、塞薩(César Baldaccini)以及丁格利(Jean Tinguely)等人為這條脈絡的直接繼承人。從現成物延伸而來的作品脈絡通常具有以下特點 : 藝術家透過日常／現成物件之間的疊加、移植或嫁接等方式而創造出第三個物體／雕塑，作品往往將現實和虛構，或不同時空的事物混淆在一起，而產生「時間性的混同」(Télescopages temporels) 的特質，例如畢卡索、歐本漢(Meret Oppenheim)、沃荷(Andy Warhol)、瓊斯(Jasper Johns)等人的作品所呈現出的面貌。2000年以後，許多延續此類創作手法的藝術家，更進一步地將某些不同領域或世代的產品圖像引入作品中，例如拉維也(Bertrand Lavier)挪用設計界名家的產品、華德迪斯奈卡通形象所做的雕塑；隨後2007年費曼的《自由落體》(Chut libre)則是挪用拉維也的《布朗特/費薛包舍》(Brandt/Fichet Bauche, 1984)所製做的雕塑。此間，挪用者轉眼成為被挪用者，在相互轉化、滲透、結合以及再向外連結的無窮可能性中，逐漸將「作者身份」和「原創性」等意義挪為次要。