陳泰松與陳志誠-貧窮的必要

site是個地點，比如說像是考古地點，它是一個指涉系統的名稱，和place不一樣，place是在某個地方發什麼事情什麼事件，place這個事發地點有指涉再現的問題。

在這個展覽裡面，空間大多意指位置的分配安排，既沒有延伸性也沒有指涉性，甚至是指涉性的想像，想像也需要一個基礎的計劃的操作，比如說用照片來指涉site。site必須要有一個地球的、地理空間學或是一個地理位置直接的關連性，但是在這裡，展覽是非視線或非視野的。

引言/劉季易
在本次座談中，陳泰松與陳志誠就藝術的語言的範疇來談論「貧窮」的意義。在此，貧窮非作「貧窮藝術」，而涉及到藝術史觀的知識生產與建構機制程序的貧乏與欠缺所導致的藝術的公共性的缺席。此外，就貧窮作為一種藝術體現，在藝術與社會交鋒的層次上、以及對抗的可能性的問題上，「貧窮」的藝術能量何在？

松：雖然展覽現場空間跟作品的物質性一樣，很質樸、很貧窮，我試圖在這樣貧窮的、質樸的東西去找出一個脈絡和意義。我的問題首先是在這裡：當六零年代史密斯遜（Robert Smithson）提到「 site/non-site」的概念時，這兩個概念是一種對立性的概念，但是在這裡，site/site of是一個補語修飾，of賦予site一個詞性，這是一個問題，「site/site of」是不是一個對立性的詞組？因為這是一個語言的問題，同時也涉及到形式的問題。

誠：和泰松老師的看法一樣，我們都認為，台灣的藝術作品時常透露出一種「貧窮的必要」，不只就材料而言，就作品形式，就題材上，我們的藝術都有一點貧窮。台灣的藝術家還是依賴圖像去陳述，這就是一種貧窮，藝術應該開啟一種招喚，而不只是說說故事。這種貧窮是台灣面臨的困境，我們要如何讓藝術作品產生能量，讓藝術作品有其自身存在的意義，這都還需要更多，無論是形而上或形而下的思考。

site是個地點，比如說像是考古地點，它是一個指涉系統的名稱，和place不一樣，place是在某個地方發什麼事情什麼事件，place這個事發地點有指涉再現的問題。在這個展覽裡面，空間大多意指位置的分配安排，既沒有延伸性也沒有指涉性，甚至是指涉性的想像，想像也需要一個基礎的計劃的操作，比如說用照片來指涉site。site必須要有一個地球的、地理空間學或是一個地理位置直接的關連性，但是在這裡，展覽是非視線或非視野的。

剛才提及貧窮藝術（Arte Povera），這個系統要一直追溯到60年代藝術與資本主義的對抗。在貧窮的操作概念中，作品是屬於一個物體體系下所推崇的意識形態，藝術家從加以添構轉回到材料本身，這個這語言是對抗資本主義的物體語言、消費的語言、社會性產品的語言，這些多少都有些關連，但是今天這個展覽座談是否符合貧窮的旨意，必要非常強迫的來討論貧窮的觀念？


誠：我這裡要就創作的實作層面再提供一些意見，我們可以理解，在Smithson以往的雕塑是：物質材料的所在就是雕塑的所在，site在這裡不只是一個位置問題，還有藝術作品如何產生，以及作品產生後的那個「位置」。也就是說，藝術家需不需要工作室？或是工作室產生出來的作品不是有其它處理方式？或是作品與被陳展、被收藏的位置之間是什麼關係？我們看到Smithson的地景藝術是很英雄式的作品，但是也有一些作品像是人類學、考古學家式的把自然裡面各種要素收集起來的作品，對後者而言，位置就不一定是重點，但是這個觀念卻是開啟作品型態改變的重要原因，離開制式機制、離開畫廊、美術館就變的非常重要。

我們在這裡說的貧窮不是意指貧窮藝術，我想台灣正是因為對這些理解的薄弱所以導致貧窮，導致某種依賴圖像依賴陳述故事的傾向，假如作品的身分因為杜象（Marcel Duchamp）的現成物（Ready-made）而改變，藝術家身分因為現成物而某種缺席狀態，可是藝術作品作為一種有位置的存在這樣的型態卻是一直到60年代，丹尼爾布罕（Daniel Buren）才明確地改變這樣龐大的產出體制。的確，我們可以確切鎖定某個視角、某個概念來談這個問題，但是我也不認為，當我們把一個概念整個擴大之後，是不是就能更專注地在一個當代的框架裡面工作。就像貧窮藝術，他或許也是某種語意指陳的文字意義的陳述，但是在藝術實踐的層面上，貧窮藝術依舊涉及藝術內部的體系生產的轉換。我常常喜歡講，每位藝術家都應該適當對抗體制，跟美學體制、跟藝術生產體制、跟藝術既有框架有所對抗，這麼能量自然就能更有效地擴展。

在台灣，我們有藝術的專業才識還不夠，我們所面對的人生百態有更多的豐富內容，這些才讓我們產生更大的能量。這一半月，我到了蒙古、韓國和新加坡幾個地方。新加坡是一個公權力介入非常深的國家，韓國基本上跟台灣比較接近，所以大家比較容易理解韓國，但是相對來說，我們理解蒙古就會比較困難，無論就空間上或時間上，或就生活型態的問題來說，我們都很難理解這樣的國度。我所要談的是，在我們知識以外的真實世界還有更龐大的東西，至於台灣這種「貧窮的必要」到底還是個形而下的形式問題，但是這個形而下的形式是否能夠開啟更豐富的內容？當然，每一個國家都有每個國家一樣空間的問題，一樣的時間問題，一樣的思維上的問題，同樣有存在那些意義的問題，當然，我們還需要有一個中介形式，一個框架能夠去處理剛所提的內容，將這些問題的深刻化，導入到作品裡面。

松：我們今天處理貧窮的問題需要非常謹慎，因為時代不同，歷史背景不同，相對我們要找到一個更好的切入點去討論藝術的操作性的問題。但是在我們這個制式化的時代裡面-制式化有其正面和負面的意義-在當代，我們同時還看到一個無意義的不可能性，換言之，作品是一個構成、一個構造、一個建構，作品一定會畫出一個可能性的界線，我想作品需要有這樣的界線，因為這個界線會產生背景，讓觀眾得以去掌握他，但是這並不代表作品僵化，這本身就是一個重要機制，這是藝術創作共通的要求：也就是去問：什麼是作品？作品的定義在哪裡？作品的意義範圍在哪裡？今天我們涉及的貧窮的概念是相當迫切的，因為作品跟非作品的關係是一個否定性的關係。確實，對抗有其必要，但是今天，我們有什麼能力如何去對抗？我們本身都有合法性的問題，過去至少有社會的藍圖、有烏托邦的想像，但是今天的每個人都是一個微體系，也是一個體制的共謀者，參與這個體制的運作和構造，所以本質上，對抗是一個權力的問題而不是一個反對者的問題，反對者是會建構自己的合法性。合法性的問題同樣也是立場如何被建立起來的問題，這意指一種道德優先性，今天，站在邊緣化就站在正確性是一種天真。我們要對應的世界是什麼？要對抗的世界是什麼？而合法性機制是什麼？我又要怎樣建構自己的視野觀點？這些問題在當代依舊相當迫切，需要非常細膩處理，因為我們往往是與原來對手站在同樣的價值觀念上。作品的對抗性問題在這裡，無意義的不可能性就在於：無意義也可以做為對抗性的力量，拒絕任何意義，這不是作品內部的問題，而往往是外部的問題。今天要面對的問題也不是將作品本身變的毫無價值，去對抗、去衝擊這樣充滿意義的這樣的世界。今天的無意義也變成是一種很好玩的東西，無意義被消化掉、失去批判性了，變成無聊好玩、好笑胡搞瞎搞，是一個被消費掉的東西，這是一個很大的課題。

誠：就「合法性基礎在哪裡？」、「當代性合法性」的問題上，我的理解不同。一九二零年代的達達（Dada）可能沒有合法性，但是明顯在二次戰後六零年代，凱吉（John Cage）的黑山學院（Black Mountain College）、新達達（Neo-dada）就確立當代性合法性，當代藝術最重要的就是合法性。也就是說，在1980年代的極限主義（Minimalism）、貧窮藝術、觀念藝術（Conceptual Art）就已經不再是處理當代藝術的合法性的問題，因為藝術已然具有合法性的基礎。

另外，我想特別指出，對抗不在於掌權的中心或邊緣，我們在這裡所談的是藝術作品的能量釋放，例如：布罕8.7公分的直條的重點並非在於查找合法性，而是在於把原來繪畫降到最低點，將原有繪畫中的聖像原則、明度、彩度、構圖、色相等等的問題降到最低點。但是也因為降到最低點，作品就不是唯一的關鍵點，反而是作品在各個場所的產出機制才是最重要的，這就跟原來的作品體制有些對抗，但是這個對抗不是對掌權的對抗。

但是如果我們真要涉及政治，我們會發現，越趨民主，其公有規範範圍會越縮小，相對的是私人範圍會越擴大，但是在某種程度上，台灣的私有化卻是漫無邊際的擴張，我們在看台灣的展覽就會發現這種私有化的過溢，這不是權力的問題。台灣藝術家的私有化明顯的溢注到他的作品裡面，簡言之，藝術家喜歡國際超前衛就做國際超前衛，有解嚴就可以自己去詮釋解嚴，他認為這是欲望，就拿成人片創作，因為是憂傷懷舊，他就復古。但是在這裡，你看不到藝術公領域既有的脈絡跟依循，我們的私有化是過溢的，我們在臆測、消費既有的體制。到底哪些是我們作品所要建構，我們能夠聚焦在哪裡，當然藝術家可以窮極無聊，可以非常貧窮，但不應該是主體的過溢，也不應該是主體的私有化，這是不同的。

松：合法性的問題貫穿整個二十世紀，我的觀點跟志誠一致，但是回到基礎性的問題，合法性，其存在理由何在？作品本身應該具有所有權。例如：哪位創作者擁有作品，作品具有的意義才能被彰顯出來具備某種人格力量。所以合法性不斷在自我建立，合法性並不是壓制性的，每個人都關心、追求自己的作品，但是什麼是作品？我的作品的建構是什麼？在這裡會有一套論述產生，所以合法性本身也是一套論述，創作也是論述，我的合法性是從這個角度來看。

誠：我確信，合法性是需要一直被論述的。但是在二十世紀初，杜象就釐清、討論過視網膜藝術：也就是用眼睛去看，視網膜去接受，這種我看，我思維這樣主體參與作品建構方式是可以建構在作品之中的。尤其在二次戰後80年代以後，主體的情感力加上主體所在時空其實是更顯明地介入在這個機制裡面，我認同泰松老師的看法，合法性一直不斷被約束，但是我們要針對當代藝術的概念與時序正確，我們會發現台灣的藝術時常跟著、配合西方的議題：女性主義、政治解放...等等，這是我們這二、三十年的問題，當然不全然是，但是至少有一部分是，那麼我們在這裡是不是需要去建立另一個合法性？我覺得有其必要，但是到底要怎樣建構？這些問題到底怎麼解決，確是龐大複雜。


2004/10/16 14:30-17:30 板橋社區大學


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