四個表演

引言/劉季易

在「四個表演」座談中，徐建宇、黃敏淇、陳長志、劉千瑋四位藝術家就不同的演出態勢展開議論，徐建宇與陳長志在演出形式與聲音的間隙中採取不同的切入角度，黃敏淇則就演出行動發展出對藝術制式機制反思，本次座談同時也就音樂與劇場範疇的媒材特定性的問題做出思考。

陳：我主要是針對處理表演的現場及形式。我在這面牆邊敲敲打打，柱子或是天花板之類的，發現工作站這個空間有許多地方可能是挖過，藏有管線、留有空隙，所以裡面就會有一個空間存在，如果你敲擊它的話，你會發現聲音是很不一樣的，雖然肉眼無法看出實心或是空心，但是藉由敲打的聲音變化得知這面牆、這個建築物的局部，知道哪邊是空心，哪邊是實心的。我關注這一部份是因為我對樂器的共鳴腔很感興趣，我之前的創作是藉由類似舌頭之類，改變共鳴腔的大小或是造型，發出不同的聲音。

在作品的裝置上，我把較響的聲音安置在觀眾的頭頂，並且反裝喇叭，因為一般音響的構造，通常是喇叭向外，然後在喇叭的後面接一個共鳴或共振箱。我想把整個工作站的活動空間當作是一個音箱的內部，我是這樣看待工作站這個空間的，把工作站作為一個共鳴腔。當我敲打工作站的時候，我會因為那個共鳴腔的大小而聽到不同音質的變化。我一開始是面對一面牆或是建築物的某個局部，後來才把測量的部分帶進作品。我用每10公分平方的格子去區段去劃分、標記每個區塊，之後才演奏。

徐：我在工作站用布隔出一個空間，然後做一個劇場式的燈光投射，我在裡面試圖發出一些聲音，這些聲音是比較是沒有意義的，像小孩子試著要發出些什麼、要講出些什麼但不甚完全的聲音，也像是模仿這些樣子的聲音，整個表演約莫半個鐘頭。在發出聲音的同時，也會因應現場的狀況做出調整。在我的電腦裡面有一些程式，也會因應現場的一些事件去產生互動，當我改變程式的參數，聲音就會改變，觀眾聽到的聲音就會慢慢疊出越多層次，效果也越來越不同，聲音越來越多。

第二場的演出我作了一些調整，我請黃敏淇來協助我。第二場我加上一些外力來扭曲、擠壓它，比如敏淇會在我發出聲音的時候走進來把我推向牆壁，中斷聲音，在我發聲的時候摀住我的嘴，這樣我的聲音就會忽然不見了，或者是在我前面做出某些動作，然後我又因應他的動作，聲音也會隨之改變。或是我也會用一些特別的姿勢，把手很用力的撐在桌上...等等，因為全身都在用力，所以聲音會變得完全不一樣。這個表演的前製作業很長，同樣的一個形式，我已經錄了好幾次。因為工作站這個場所有一種開放性，聲音是完全流通的。我希望可以聽到外面的聲音，接受到整個場所的狀況，另一方面，我則希望自己所處的那個地方－我表演的那個座標－能夠呈顯出這個場所的另外一種狀況，所以我以劇場的形式來作為一個標示，對應到劇場是一種易於理解的表演形式，是最傳統的劇場，而不是任何一個什麼角落，那太觀念。劇場就是表演性質，這是一個非常直覺的狀況。

黃：DM都印上我的名字了，就表示我似乎應該要在這個展覽裡面做些什麼。我決定在八點五十五分的時候走進來，並倒數最後的五分鐘直到展覽結束，我把所有作品的插頭拔掉，把開關關掉，走了。就這樣。

我幫長志拍攝作品記錄的時候，我看到長志企圖要去講一個概念、或是強顯一個概念，我們也看到他在探測共鳴腔的部分，比如他在牆上畫上許多的格子，在你的探測之後，你貼上一些黑色的方塊，那又是什麼意思？

陳：我用一種方式去敲擊，而後標示出差異，一方面還拿尺丈量。其實最簡單的區分就是：「有」與「沒有」之間的空隙，僅此罷了，當這個空隙到達一定程度，我就作一個標記。那些空心的位置並不是很均勻或是集中在某一個方面上。我是藉由標記而去發現肉眼所看不到的那個空心的部分。

我要問敏琪，如果把你的這件作品視為是一個事件，那你會如何考量你出現的形象。

黃：其實我覺得那個人可以不是我，我可以叫別人來作也可以。因為那個重點不是我去作這件事情，只是因為今天打上黃敏淇，所以黃敏淇要來。

如果說不需要藝術家，一切就像平常的任何事情一樣，你怎麼看待它是一件作品？或是說他不可能不是一件作品？比方說一個展覽期間？

黃：如果不在展覽期間內，這就只會像我們平常去開門、關門，但是因為這個時間點是這一個展覽，所以這個作品才變得有意義。

你在談的是，只要在展覽期間裡面去作一點什麼就是一件作品嗎？你覺得這是一個反展覽的概念的創作？

黃：我在思考作品一定要被展覽嗎？

如果就掛一些布、打一些燈來看的話，建宇的劇場是真的有點概念，並不是很明晰。我要的問題是，表演是否可能可以在別的地方、甚至在工作站外面…如果說在工作站構築一個這樣的場景，其實也顯露出另一種簡陋，為了要引入一個劇場刻意去做出一個設計，我想知道藝術家是怎麼看待這個空間。

我們不斷說到劇場的型態，但是我不認為那是一個劇場，那比較像是一個「舞台」，比較像是是「演奏會的舞台」，是一個公開的，有人坐在上面彈琴，有人在一個地方唱歌，但是這不是劇場。也就是說，這裡畢竟還是一個展場，是在這樣的條件下保持空間的開放狀態，但是如果是在戶外，那會有什麼差異？不同於在這邊的表演？

徐：如你剛才所說，但是那些我們比較常見的狀態正是我要避開的情況，因為那裡不會有一個藝術的思考或是創作的思考，不會有要針對什麼而要去作處理的問題，那只是一種很技職化，甚至是很美學的應用，而那正是我所要避開的。確實，這裡會有一些觀念存在，從表演藝術，或是從身體藝術那邊過來的一些東西，但是我並不想要過份強出那些，這裡是有一點簡陋，但是在這樣的場景中，我能夠更直覺的去談一個表演、一個事件的發生。

在你第二次的發表中，你的身體碰上那塊圍上的黑布時你會發出一些聲音，或是作出一些反應。但那是一個你看不見也聽不見，你的知覺沒有辦法延伸出去的區域，我感覺你站在裡面像是個感應器，把自己想像成是一個發出聲音的機器，相較於出自外力推擠產生的改變，你怎麼思考中間二者的差異？

徐：我讓黑布看起像是從天花板一直往下延伸，變成是我身體的某一部份，當黑布上有某個事件發生，或是某個動作運作在那上頭，我就改變我的聲音，我希望在那個區域裡面所發生的事情都成為觸動的原因。

你能否談談你如何思慮你處理的口語的聲響，然後經過數位的處理之後產生的那些雜音，你有刻意去經營某一種結構嗎？或是那個即時性對你來說更重要？

徐：確實，在那半個小時的呈現之中，一開始還是必須從某一單一音軌－我自己的或是我錄製過的音軌－然後沿著時間的消逝慢慢地增加，這中間，即使不是因應突發狀況而加入的一些效果參數，這些音軌還是會慢慢增加，到後面又慢慢減少，這裡有一些我預先想好的段落性。我在口語和數位聲音其實沒有太多著墨。

但是我對於聲音是有個發想，我去想像聲音，比如說，我想像從嘴巴發出來的聲音是某種形狀，我想像它是某種可以被工具規範的形狀，儘管不規則也有某種形狀，而這些形狀是可以透過－如果我把自己當作是一個可塑性很大的一個工具－不斷的調整，我發出的聲音是一個接一個，形狀也是一個接一個，但是是非常不規則地消失跟產出，不斷的出來、不斷的消失，像是煙霧，其實是可以受到某些外力的干擾，比如氣流…

或者如果我們發出某種聲音，在聲音可以變成一種我們熟悉的語言或言語，某種有意義的符號狀態之前，他應該聽起來像怎麼樣？

我想要問長志是怎麼思考你作品的輪廓，我覺得在你的作品中是很重要的問題，特別是這一件，因為這取決於你的作品到底是在探索介面之間的關係，還是一個開放的狀態？在藝術史的脈絡中，我們會發現，60年代開啟幾個對媒體方面探究，某種程度上是要開放藝術讓更多人參與，或是另外一個部分－你剛才提及的－就是聲音的元素、聲響的元素在整個空間中的邏輯，但相較60年代初期要開放給更多人參與，所以這些藝術家強調某種程度的互動，舞台也不會是一種「舞台」，至少不是大家站在旁邊看的「舞台」。

比如說電視機很早就被發明了，但是在60年代年代才是電視機的身份被大量的開拓的時代。而70、80年代的影像裝置作品跟影像的關係更是一種雕塑狀態，在那個年代，媒體身份是較為確定的了，我比較好奇的是，你怎麼看待在你的作品裡面的，每一種被不同方式產製出來的聲響之間的關係？

建宇和長志同樣把聲響的發出想成某種形狀，可以讓人家不用去看什麼東西就可以去感受到某種形狀，而且它是雕塑性的，聲響的雕塑性。但是，在長志作品中，那些聲響所引起的形狀－那些雕塑的圖形，是否需要建立在視覺的資料系統下？在你的作品中，這樣的量化，是理解聲響很必要的一種方式嗎？建宇的作品是從數位上去聯繫聲響與造形，就好像我們看Gary Hill的作品的時候，我們會思考是否文字和言辭能夠成為純粹的身體感受性的形容？語言是不是更強顯出某種即時性的張力，比方說Gary Hill影響自己發出口語的聲音造成身體的脆弱性那樣子。

陳：其實音樂的每個劃分音層都不同，但是他還是需要去畫分出一個音層，就是他們有一種同質性，這是一種量化的過程。事實上，我的作品正是因為這個量化的過程與音樂體系牽上關聯，並藉此來討論聲音與空間之間的關係，例如：聲波如何需要共鳴腔加大發聲…等等。

2004/12/22 19:00 打開-當代藝術工作站


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